Câteva gânduri
despre creatorul de artă în general și despre actorie, în special
de Mihai Gălățan
Motto: ,,Factorul
primordial al oricărei forme de creativitate reprezintă viața spiritului
omenesc, a actorului și a partiturii sale, sentimentele lor unite și creația
subconștientă.” - Constantin Stanislavski
*
O dată cu
primele semne ale apariției societății civilizate, descoperirile arheologice
atestă faptul că arta, în forma ei primitivă, este una dintre primele
consecințe ale dezvoltării conștiinței de sine, în cazul strămoșilor noștri.
Conștiința de sine, în concepția filozofului Mircea Eliade (Istoria reigiilor, vol. I), apare în
momentul în care se face trecerea la poziția bipedă și prin urmare, a măririi
spațiului vizual și a atenției (starea de veghe). Deci teza conform căreia Homo erectus este primul creator de
artă, catalizatorul fiind poziția verticală a trupului, nu poate fi decât verosimilă.
Creația artistică este rezultatul nevoii de frumos și de aceea putem susține că
artistul aspiră către sacru, iar arta în sine devine o proiecție a acestei
dimensiuni. Fantezia, acel cum ar fi
dacă? joacă în această discuție un rol hotărâtor. Viața aspră a
înaintașilor, lipsa unor repere morale, lipsa unor principii de conviețuire
adunate sub forma legilor, cât și traiul ghidat de Legea Fundamentală a Naturii
ce se opune din ce în ce mai mult elementului rațiune determină ideea nouă de
viață ideală. Apare conceptul de frumos, de bine, de suprem. Apar zeii! Din
acest moment religia și arta vor avea o strânsă relație milenii de-a rândul.
Sursa de inspirație a creatorului este natura, alături de fenomenele ei și
primele îndeletniciri ale omului. Picturi rupestre cu animale și scene
vânătorești sau vase pe care sunt gravați muzicanți ce folosesc instrumente,
rămân mărturii peste veacuri. Deoarece omul nu era constrâns de barierele unor
reguli ce i-ar fi putut ordona (sau poate chiar mărgini) creațiile, nici un
cântec nu a rămas în conștiința colectivă. Abia din anul 3300 Î. Hr. se poate
vorbi de prima melodie documentată istoric, anume Cântecul de Iubire al lui Susin din Mesopotamia, una din cele mai
vechi civilizații.
*
Creația
izvorăște din inteligență. Inteligența creatorului – rațională sau afectivă
– este capabilă să-l mobilizeze pe
acesta în vederea realizării operei lui. Crescând ponderea cugetului pe
parcursul evoluției societății omenești, creatorul de artă va fi reușit nu
neapărat să subjuge instinctul, cât mai degrabă să își conștientizeze propriile
emoții. Pentru că toți suntem unici, fiecare artist are datele și aptitudinile
sale native care, împletite cu propriul său sitem de valori, dau naștere
creației originale. Nu putem susține astăzi că ar mai fi ceva de inventat în
câmpul artei. Secvențial, analizând componentele acesteia, vom avea surpriza să
constatăm că niciuna dintre ele nu a fost străină vechilor creatori. Diferă
doar modul în care acestea sunt alăturate. La fel ca și în cazul pregătirii
unui cocktail original, în rețeta căruia barmanul combină băuturi bine
cunoscute. În general, inteligenţa afectivă, cât şi raţiunea ne sunt
determinate de experienţele copilăriei. Conform teoriei lui Sigmund Freud,
evenimentele şi senzaţiile înregistrate în prima etapă a vieţii se ascund în
spatele gândirii conştiente, determinându-ne ulterior acţiunile. Fără să fie
informaţi despre aceste idei psihologice (tratate cu seriozitate de autori abia
la finele secolului al XIX- lea), vechii creatori şi-au îndreptat atenţia de
nenumărate ori către ele. Astfel, în artă, motivul mamei, al nostalgiei
copilăriei, al visului, sunt frecvent invocate din timpuri aproape imemoriale.
Motivul copilăriei în creaţie nu trebuie confundat cu o modalitate puerilă de
expresie. Căutând materiale pentru redactarea acestui articol, am întâlnit o
lucrare în care autoarea punea stângăcia operei de început a lui Alecsandri pe
seama acestei surse de inspiraţie. Nimic mai greşit. Atât primele amintiri, cât
şi complexitatea viselor abstracte, chiar dacă transpuse în operă exact aşa cum
le-a trăit creatorul, fără explicaţii pe care acesta le-ar considera logice
(vezi suprarealiştii Dali sau Bunuel), poartă în ele o sumedenie de idei
eliptice, însă nicidecum puerile.
*
Libertatea
gândirii, trăsătură şi deopotrivă năzuinţă veche a artistului, este o condiţie
necesară în ideea creaţiei de calitate. Odată cu diminuarea importanţei
bisericii în cadrul funcţionării statului din ultimile două secole, creatorul
de artă s-a putut axa pe surse personale de inspiraţie şi noi moduri de
exprimare a ideilor sale. Odată cu dispariţia regimurilor politice utopice, cel
puţin în Europa, libertatea artistului, atâta timp cât nu contravine legii
penale, este totală, aşa cum afirma Jim Morisson (muzician şi poet) că şi-ar
dori, la finele anilor `60. Grea muncă pentru creatorul de artă contemporană,
putem completa, deoarece libertatea, în toată generozitatea ei, poate mărgini avântul revoluţionar, rebel al
acestuia. Se pare că, tocmai din acest motiv, nemaiexistând oprelişti sociale
sau religioase, artistul îşi îndreaptă din nou atenţia către lumea sa
interioară, către relaţiile interumane şi dramele personale. Temele nu mai sunt
colective (războiul, lumea fabricilor, cincinalul, Magistrala Albastră,
dezarmarea mondială), accentul căzând acum pe individ.
*
Precursorii
improvizaţiei în actorie au fost povestitorii, acestora urmându-le
reprezentanţii curentului Commedia
dell’arte, din secolul al XVI-lea, până în secolul al XVIII-lea. Aceştia,
pe baza unei schiţe simple -coloană vertebrală a acţiunilor desfăşurate-
izbuteau să scoată de multe ori din sărite reprezentanţii de seamă ai urbei
prin aluziile indirecte ce satirizau obiceiurile şi moravurile lor. Luaţi la
întrebări, artiştii, invocând conceptul anterior, răspundeau cu seninătate: All improviso! Deşi nu lucrau pe baza
unor texte concrete, datorită spectacolelor jucate o cu mare frecvenţă,
artiştii deveneau tributarii unei forme fixe de expresie, inclusiv replicile pe
care le rosteau urmau să se păstreze aceleaşi. Mare parte din dansul asiatic se
sprijinea pe mişcări improvizate. Mai târziu, la sfârşitul secolului al
XIX-lea, în Rusia, omul de teatru Constantin Stanislavski a trasat primele
direcţii bine argumentate teoretic din istoria artei actorului cu un accent
sporit pe situaţia improvizată. Acelaşi lucru, în Franţa, l-a realizat şi
Jacques Cocpeau. Improvizatia modernă în teatru se pare că a luat naştere o
dată cu exerciţiile introduse de Viola Spolin între anii ’40-’60.
*
Improvizaţia în
actorie reprezintă capacitatea actorului de a se adapta în mod spontan unei
situaţii scenice date, fără a implica o amplă pregătire prealabilă. Având la
origine exerciţiul cunoaşterii de sine, improvizaţia devine astfel motorul
creativităţii actoriceşti. Propulsând atenţia pe primul plan al exerciţiului
scenic, aceasta devine un element indisolubil capacităţii actorului de a fi
prezent şi viu în lucrul său. Rădăcinile acestei practici se găsesc mai adânc
înfipte în solul istoriei culturii şi civilizaţiei omeneşti, decât în cel al istoriei
teatrului în sine. Cu toate acestea, locul periferic ocupat în cadrul acestui
conglomerat nu a fost depăşit decât acum mai bine de un secol, odata cu
dezvoltarea ştiinţei şi în special a psihologiei. Astfel, renunţând la maniere
învechite şi declamaţii sforăitoare, arta teatrală s-a apropiat cât mai mult de
sondarea puterii subconştientului şi de manifestarea intuiţiei.
În teza sa, Poetica, text de teorie dramatică, cu
valoare de pionierat (este primul text de estetică teatrală europeană),
filozoful grec Aristotel subliniază că metrica versificației din vremea sa
făcea pași importanți în apropiere de construcția normală a frazei, aplaudând
astfel faptul că lucrările intersectau, mai mult decât înainte, firescul
vorbirii. Discutând evoluția scrierii dramatice, filozoful grec îi amintește pe
„descălecători”: Eschil, care introduce actorul, Sofocle, care își concepe
textele pentru interacțiunea a doi actori și Euripide, care vine cu o altă
noutate –decorul. Tot acesta scrie în continuare că faptele dintr-o piesă de
teatru, trebuie să urmeze unul după altul ca și o necesitate în evoluția
acțiunii. Nimic nu trebuie să fie forțat, nimic nu trebuie să fie irațional. De
atunci s-au scurs două mii de ani, de aceea este trist să constatăm că nu toți
interpreții consideră că prestația lor se cere adusă în zona firescului cu atât
mai mult cu cât textul este contemporan. Tendința pe care o are un interpret,
atunci când joacă un personaj cu porniri nefirești, este să îl facă ,,ciudat”,
iar aceasta nu poate fi decât una dintre soluțiile cele mai la îndemână.
Principiul determinismului oferă libertatea artistului de a nu își judeca
personajul. Acesta poate fi un om normal cu porniri anormale și doar atât. Fără
a-l judeca, el va reuși mai lesne să fie cine își propune să fie, nu să
transmită impresia sa despre rol. Sala mică de spectacole oferă magia unui
spațiu intim, în care emisia vocală și larghețea gestului se apropie cât mai
mult de normal. Exagerările nu își au locul, pentru că spectatorul devine
părtaș la acțiune și trebuie să creadă ceea ce vede și ceea ce aude. Firescul
apare în general atunci când actorul reacționează instinctiv la situații și
propuneri noi. În cazul în care acesta la repetiții face de fiecare dată
același și același lucru, gesturi identice și drumuri prestabilite, se poate să
mecanizeze actul creator. Marele teoretician Constantin Stanislavski numea
acest tip de actor- actor al artei reprezentației (ceea ce înseamnă un tip de
mimetism- ce-i drept, mai evoluat). De foarte
multe ori, se simt intenții și nuanțe proaspete în redarea scenică a unui text
dramatic atunci când unii parametri se modifică: apar costumele, prima
repetiție cu situațiile de lumini sau oamenii în sală. Asta deoarece intervine
acel element nou la care, prin natura umană, tindem să ne adaptăm. Iar
adaptabilitatea, una din cele mai importante facultăți ale ființelor în general,
se realizează cu atenție, curiozitate și poate puțină frică. Aceste elemente
sunt definitorii pentru reușita unei prestații vii, adevărate. Actorul ar
trebui să-și permită bucuria de a descoperi în timp real, o dată cu
spectatorul, ceea ce urmează să se petreacă în spațiul scenic. Cum se poate
face aceasta, oare, dacă el are de memorat un text și știe dinainte mișcarea și
construcția în care este parte integrantă a unui mecanism funcțional? Prin a
cunoaște foarte bine intenția pe care subconștientul o asociază cu vorba.
Cuvântul este doar elementul ce ne trimite spre gândul transmis. Învățată și
repetată de mai multe ori, situația propusă de regizor va aduce cu ea și
efectul procesului cognitiv: replica vorbită. Stanislavski vorbește despre ceva
asemănător în termeni ușor materialiști (să fi fost de vină filozofia noii
orânduiri politice din Rusia începutului de secol XX?), pe care îl numește
,,gest psihologic”. El spune că atingerea unui obiect în timpul unei stări
poate reface aceeași trăire prin repetarea gestului. Nimic mai adevărat, dar
necesită atenție, antrenament și concentrare. Frica de bâlbe și de gafe uneori
generează neliniști și coșmaruri. Dar dacă personajul este tot om, el nu poate
greși? Teatrul, datorită acestui risc, oferă ceva organic, viu, ceea ce filmul
nu va putea să dăruiască în veci: neprevăzutul. Actorul nu trebuie să își
însușească greșeala, ea aparține în totalitate personajului, iar personajul
trebuie să reacționeze conform caracterului său.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu